Poética Malickiana – site – LINK.

Malick um cineasta Heideggeriano:

 

Os filmes de Terrence Malick:

um cinema heideggeriano Susana Viegas

Instituto de Filosofia da Linguagem, Universidade Nova de Lisboa, Portugal.

 Abstract:

 When one comments Terrence Malick’s work, one often refers to him as a “Heideggerian director” and to his films as Heideggerian ones. But, considering that Heidegger himself was not a “movie goer”, what do we mean by that phrase? Malick started his academic career at Harvard University studying Philosophy with Stanley Cavell; he translated The Essence of Reasons by Heidegger into English but latter he decided to devote himself entirely to cinema, directing only four films in thirty years: Badlands (1973), Days of Heaven (1978), The Thin Red Line (1998) and The New World (2005). Regarding the idea of “what calls for thinking” in Martin Heidegger (and Gilles Deleuze), I will try to consider his criticism on cinema based on a brief and single analysis of Rashomon (1950) by Akira Kurosawa. If there is an internal relation between cinematic and aesthetics choices and philosophical approaches, therefore Malick’s work can express the “poetic visions” of reality in the Heideggerian sense, that is, as an intuitive and philosophical thought. Keywords: Cavell, Deleuze, Heidegger, Malick, Philosophy – Malick um cineasta Heideggeriano.

 

Introdução:

 

 Recorrentemente, os filmes do cineasta norte-americano Terrence Malick são comparados ao pensamento do filósofo alemão Martin Heidegger. A começar pelo prefácio que Stanley Cavell escreveu em 1979 para o seu livro The World Viewed (cuja primeira edição é de 1971). Porém, o que significa a qualificação de Malick como um “cineasta heideggeriano” ou os seus filmes como heideggerianos? E, como compreender esta adjectivação quando o próprio Heidegger tinha tão pouco apreço pelo cinema em geral? Terrence Malick finalizou os seus estudos superiores em Filosofia na Universidade de Harvard tendo sido aluno de Cavell e o tradutor de The Essence of Reasons antes de se dedicar totalmente ao cinema realizando Badlands (1973), Days of Heaven (1978), The Thin Red Line (1998), The New World (2005), e, mais recentemente, The Tree of Life (2011). Tendo em conta os problemas levantados pelo texto de Heidegger, “O que é que nos faz pensar?” numa leitura cavelliana e deleuziana, seguiremos uma breve análise do (breve) papel do cinema no pensamento de Heidegger, nomeadamente do filme de Akira Kurosawa, Rashomon (1950). Se conseguirmos defender a relação estreita entre as escolhas estéticas e cinematográficas e um ponto de vista filosófico, então, nesse caso, os filmes de Malick serão encarados como “visões poéticas” no sentido heideggeriano, enquanto pensamento filosófico e intuitivo.

 

Malick um cineasta Heideggeriano – I

 

Começaremos com uma leitura conjunta do texto de Stanley Cavell com os textos de Robert Sinnerbrink (Sinnerbrink 2006) e de Simon Critchley (Critchley 2005) tentando abarcar, sempre que possível, as imagens e as temáticas de quatro filmes de Malick – Badlands, Days of Heaven, The Thin Red Line e The New World. Em The World Viewed, Stanley Cavell refere-se ao segundo filme de Malick, Days of Heaven, como contendo “uma visão metafísica do mundo”: “I think the film [Days of Heaven] does indeed contain a metaphysical vision of the world” (Cavell, 1979: xiv). Esta visão metafísica está presente quer no próprio dispositivo fotográfico do cinema, no sentido em que a película tem uma capacidade de mostrar os entes numa presença que remete para a sua ausência (Cavell, 1979: xvi), quer nos temas abordados nos filmes, por exemplo, a relação primordial do Homem com a Natureza em Days of Heaven ou a questão da verdade, finitude e mortalidade em The Thin Red Line. Porém, é precisamente a beleza desse filme que lhe recorda Martin Heidegger, num texto em particular – What is Called Thinking?1 . Trata-se do primeiro curso que Heidegger deu depois de ter sido afastado da Universidade de Freiburg no final da 2ª Guerra Mundial, onde tinha sido reitor. Cavell não cita Being and Time ou A origem 1 De ora em diante citado na tradução francesa, Qu’appelle-t-on penser?. da obra de arte, dois títulos mais conhecidos do seu pensamento, este último até, de algum modo, mais relacionado com as questões artísticas aqui envolvidas. Esta leitura, feita por Cavell, leva-nos a destacar, por sua vez, duas grandes questões: em primeiro lugar, ‘Porquê um Malick heideggeriano?’ e, em segundo lugar, ‘Porquê este Heidegger em concreto?’. Antes de avançar com uma análise mais detalhada do texto Qu’appelle-t-on penser? (de 1950-51) centrando a análise na temática da poesia e da natureza do pensamento, cumpre-se dizer que não há propriamente um só conceito de Arte ao longo do percurso filosófico de Heidegger. É possível, não obstante, avançar com a ideia de que “a essência da obra de arte é a Arte”, tal como é possível constatar na arte Grega, ideia expressa por Heidegger no livro A origem da obra de arte (de 1935-36) numa lógica marcada pela questão ontológica enquanto desvelamento (alétheia). Por isso mesmo, quando posteriormente Heidegger abre o conceito de Arte à arte Oriental e à arte Zen, irá considerar que um filme como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, um filme que, pela sua origem (o Japão) nos deveria mostrar o mundo japonês tal como a arte tradicional do teatro Nô o faz, não permite o devir do tempo, o Nada, como acontece, por exemplo, neste tipo de teatro. Para Heidegger, um filme, tal como uma fotografia, apenas pode presentificar objectos. Deste modo, tanto a arte fotográfica como a cinematográfica são, na generalização feita em A origem da obra de arte, artes “metafísicas”, que procuram a objectivação, e não artes “ontológicas” onde podemos habitar. Tendo em conta o método genealógico seguido por Heidegger, todas as questões levantadas remetem para a Origem, para o Começo. Assim, encontramos recorrentemente o questionamento pela origem do pensar, da arte, da filosofia, da metafísica ou da linguagem, por exemplo. Habitualmente considera-se A origem da obra de arte como o início do seu pensamento sobre a arte mas, é igualmente neste livro que o filósofo desenvolve a ideia polémica da “morte da arte moderna”: É o modo como o homem vivencia a arte que deve prestar-se a esclarecer[1]nos acerca da sua essência. A vivência é a fonte canónica, não só da fruição artística, mas mesmo da criação artística. Tudo é vivência. Porém, talvez aconteça que a vivência seja o elemento no qual a arte morre. (Heidegger, 2002: 85-86). Todavia, e porque é redutor apresentarmos A origem da obra de arte como imagem fiel da filosofia da arte em Heidegger, é preciso igualmente ter em conta o auto-criticismo de uma fase posterior com os textos dedicados a Hölderlin, Cézanne e Rilke, entre outros. Nesse sentido, é simplificador pensar-se que A origem da obra de arte seja uma apresentação fiel e final dos caminhos tomados por Heidegger nesta questão. Por exemplo, a questão da poesia de Hölderlin está manifestamente relacionada com a questão do pensamento, em Qu’appelle-t[1]on penser?: também o poeta é (um) pensador. Neste sentido, a tarefa da “poesia pensante” de Hölderlin ou da “poesia autêntica” de Rilke não será a de pensar sobre qualquer coisa mas de pensar com a poesia ou, como Heidegger diz, “poetar a própria essência da poesia” (Heidegger, 2002b: 312-313). Podemos circunscrever a filosofia da arte heideggeriana às diversas análises dedicadas às obras de Hölderlin, Rilke, le Corbusier, Klee ou Cézanne, por exemplo, mas é conhecido o desinteresse de Heidegger quer pela fotografia, quer pelo cinema, “as artes do seu tempo”. A única referência ao cinema encontra-se em “A dialogue on Language” e relativamente ao filme Rashomon (Heidegger, 1971: 16-17). O interlocutor de Heidegger, um amigo vindo do Japão, escolhe este filme para exemplificar a europeização do mundo oriental. Em oposição à representação cinematográfica, da técnica fotográfica, Heidegger indica a experiência de um espectador do teatro Nô, uma arte exclusivamente japonesa, e representante da arte Oriental, em que o palco, vazio, é unicamente habitado pelos gestos do actor. Subjacente a esta crítica está, por sua vez, a ideia de incompatibilidade entre o mundo oriental e um produto técnico da indústria cinematográfica, incompatibilidade marcada pela “Europeização do homem e da terra”: “The Eastasian world, and the technical-aesthetic product of the film industry, are incompatible” (Heidegger, 1971: 16-17. Para Heidegger, a arte Zen e o teatro Nô, ainda que de origens pictórica e mimética, mostram o Nada, são artes poéticas (Young, 2001: 149-150). Esta crítica ao filme enquanto presentificação de objectos, aprisionamento das forças do mundo pela objectividade de uma fotografia, impede que o Nada ou o vazio estejam presentes tal como estão presentes no teatro Nô. Um dos problemas da generalização feita por Martin Heidegger a partir de Rashomon de Kurosawa é a impossibilidade de compreender o cinema como tendo essa vertente poética, como não estando apenas fechado na sua capacidade técnica de captação fotográfica. A abordagem de Heidegger é assim delineada pelo seu interesse na linguagem e no perigo latente a todas as linguagens – da hegemonia de um modo europeu de pensar –, e não nas qualidades cinematográficas deste filme em particular: a inovadora estrutura narrativa composta por blocos que individualizam os testemunhos contraditórios, nos diversos flashbacks falsificadores que não ajudam a resolver a dúvida de quem seria o ladrão e assassino, ou na pureza da imagem presente, por exemplo, nas sombras da folhagem da floresta (Tesson, 2007: 29-31). Para além disso, desconhece os laços de família existentes entre Kurosawa e Shakespeare ou Dostoiévski, dois dos escritores europeus que mais o influenciaram na criação de personagens cinematográficas, aquilo a que Deleuze chama “afinidades” ou a correspondência entre a ideia que um escritor teve para um romance e a mesma ideia num filme (Deleuze, 2003: 295).

 

Malick um cineasta Heideggeriano – II

 

Voltemos ao caso de Terrence Malick. Os seus filmes parecem ter a marca desse apelo: eles mostram o pensamento do realizador relativamente à relação entre a imanência e a transcendência no mundo (Patterson, 2003; Critchley, 2005, Sinnerbrink, 2006). Nos filmes de Malick há precisamente um tempo para questionar a presença daquilo que aparece. Como já referido, Stanley Cavell foi o primeiro a fazer uma leitura heideggeriana de um filme de Malick, de Days of Heaven. Segundo Cavell, ambos partilham a mesma “visão metafísica do mundo”. Mas, em que sentido é que podemos compreender o conceito de um “cinema heideggeriano” ou a afirmação de que os filmes de Malick são heideggerianos2? Se considerarmos a filmografia de Malick, notamos que todos os seus filmes compartilham características estilísticas inseparáveis do realizador, características como os longos planos[1]sequência, a duração contemplativa de cada plano, o enraizamento das personagens na Natureza e no mundo em que vivem, a voz off que descreve, na primeira pessoa, o assombro perante as mudanças da natureza ou do mundo (Sissy Spacek em Badlands, Linda Manz em Days of Heaven, Q’orianka Kilcher em The New World ou James Caviezel em The Thin Red Line). Há uma relação estreita entre as escolhas próprias da imagem cinematográfica a nível sonoro e visual, e os temas filosóficos abordados, o que permite compreender que haja nos filmes de Malick esta “visão poética” da realidade, como diz Cavell, mas também de um pensamento intuitivo ou meditativo, no sentido heideggeriano. Uma das leituras possíveis das qualidades apontadas a um realizador que é considerado um realizador heideggeriano passa pela compreensão dos filmes como ilustração das ideias filosóficas. Assim, vamos, em primeiro lugar, explorar esta ligação entre Malick e Heidegger analisando alguns temas heideggerianos presentes nos filmes, tais como “ser-no-mundo” e “ser-para-a-morte”. Há em Heidegger uma distinção fundamental entre o plano ôntico e o plano ontológico: se no plano ôntico falamos de entes funcionais, do que está “disponível-à-mão”, com determinada finalidade e bom uso, como equipamento, etc., num plano ontológico, compreendemos que os entes materiais não são funcionais, na verdade, eles não são para nada, são simplesmente sem funções, sem usos, como, de um modo geral, a Natureza surge representado por Malick: o Homem é um elemento indiferente à Natureza, isto é, ela não é bela ou sublime para que o Homem assim a percepcione mas é-o simplesmente, sem motivos, independentemente de um espectador. Esta indiferença, este carácter autónomo da Natureza, é visível no plano final do filme The Thin Red Line, o plano de um coco que germina à beira[1]mar. Esse plano revela-nos que a Natureza continuará sempre, indiferente e independentemente dos acontecimentos da História da humanidade. O maior problema surge, segundo Heidegger, quando o homem se compreende como um ente funcional. Pensando numa outra cena em particular de The Thin Red Line, quando os soldados americanos entram na ilha e se cruzam com um nativo que caminha em sentido contrário, compreendemos que, neste caso, o soldado se compreende como um ente funcional. A atitude dos soldados, como intrusos, desconfiados e cépticos, contrasta com o à-vontade da atitude do nativo com quem se cruzam. Se o nativo parece habitar aquele lugar, se aquele lugar lhe parece, de algum modo, natural, os soldados invadem-no e conquistam mais território. Para além da relação com a Natureza, o Homem também se relaciona consigo próprio enquanto cuidado pelo seu Ser. Numa outra cena deste filme, o capitão John Gaff (interpretado por John Cusack), impedido de continuar a manobra de ataque ao exército Japonês com um 2 Tese de Robert Sinnerbrink. soldado ferido, pergunta: “Is he dead?”, obtendo como resposta do próprio soldado ferido, “Not yet”. O que significa aqui este “ainda não”, eco da resposta de Heidegger à pergunta “já começámos a pensar?” A dicotomia das respostas (sim ou não) compreende a morte como o término da vida mas enquanto elemento exterior que põe termo à vida, como um contratempo. Ora, na resposta “ainda não” há uma compreensão da morte como o elemento ontológico do Ser dos entes: a nossa natureza como ser-para-a-morte. Ou seja, a morte é o elemento ontológico que nos define, é interna e essencial ao que somos; não é o fim do processo mas o processo, é a modalidade ou modo de ser da própria existência como ser-para-a-morte. Por isso, é tão importante nos filmes de Malick esta aceitação, ou quietude segundo Simon Critchley (Critchley 2005: 133-48) perante a morte; não se trata apenas de uma questão de ter medo, ou seja, de vê-la como o ponto final, mas de uma questão essencial. Porém, se há a partilha desse elemento ontológico, cada um viverá a sua própria morte: ela é pessoal, intransmissível, incomunicável. É este carácter único que Terrence Malick tanto se esforça para mostrar através do cinema: o caso particular, incomunicável do que é geral, de uma estrutura essencial a todos – a finitude e a mortalidade. Esta passagem de uma compreensão ôntica para uma ontológica, leva-nos a uma outra questão relacionada com a ligação que Cavell faz entre Days of Heaven e Heidegger na citação de What is Called Thinking?. Por que é que Cavell cita este texto em concreto e não Being and Time, o livro cuja temática o filme de Malick parece ilustrar na perfeição, temas como “ser-no-mundo”, “ser-para-a-morte”, “cuidado”, etc.? Em primeiro lugar, a própria ideia de uma filosofia da arte em Heidegger é uma ideia problemática: habitualmente consideramos A origem da obra de arte (de 1935) como o seu principal livro sobre arte. Neste livro o filósofo defende a “morte da arte moderna” pela fotografia e pelo cinema. Em segundo lugar, parece-nos relevante que Cavell tenha citado um texto de uma fase posterior do pensamento de Heidegger, num altura em que este próprio autocrítica a sua filosofia anterior, de Being and Time, e defenda a poesia como um modo de pensar. Ou seja, é neste texto que Heidegger afirma que o facto de termos a possibilidade de pensar não significa que pensemos de facto, ideia que será crucial para Gilles Deleuze relativamente ao problema do começo do pensamento. Deste modo, compreendemos que, em primeiro lugar, não há uma teoria filosófica em Heidegger sobre o cinema e, em segundo lugar, as escassas referências ao cinema têm um carácter negativo. Para além disso, a formação filosófica de Terrence Malick (os estudos com Cavell, a tradução de Heidegger, uma tese de doutoramento – inacabada – sobre o conceito de mundo em Kierkegaard, Heidegger e Wittgenstein) não é suficiente para pressupormos que tenha havido uma passagem da inicial linguagem filosófica para a posterior linguagem cinematográfica. Ou seja, se os filmes de Malick são “heideggeriano” não o são apenas por ilustrarem ideias e argumentos filosóficos de Heidegger. No entanto, o inverso parece fazer mais sentido: a própria linguagem cinematográfica parece sugerir um questionamento filosófico não só no modo como, cinematograficamente, expõe e ilustra os temas heideggerianos (como a relação do Homem com a Natureza, a finitude e a mortalidade, já referidos), mas também no modo como a estética cinematográfica em Malick concretiza esses temas. Neste sentido, não se trata tanto de ter ou não uma filosofia (heideggeriana) sobre a arte cinematográfica mas de seguir uma filosofia (heideggeriana) do cinema, um pensar com o cinema, através do cinema: “Much like Hölderlin and Rilke, Malick’s cinema would be a form of poetic revealing or bringing-forth, a way or reawakening our lost sense of Being, of finitude and mortality, in a world transformed into world-image” (Sinnerbrink, 2006: 29). Isto é, o cinema enquanto “poesia cinematográfica” permite revelar um mundo através da palavra, do som e da imagem, mostrando a relação entre a presença e a ausência dos seres. Neste sentido, podemos afirmar que os filmes de Malick são heideggerianos no sentido em que se aproximam da noção de poesia em Heidegger; são uma forma de pensar com o cinema não sobre o cinema tal como Heidegger não pretende pensar sobre o pensamento, fazendo deste um objecto do próprio pensamento (Heidegger, 1973: 33) mas pensar aquilo que nos dá que pensar. Malick define-se como um poeta visual (Patterson, 2003). Deste modo, é o carácter poético das imagens cinematográficas que nos faz pensar e esta situação é a origem de toda a filosofia no sentido heideggeriano, cavelliano e deleuziano: o que é que nos faz pensar? Para além disso, há em Terrence Malick um cinema pensante, isto é, a ideia de um pensamento meditativo é fundamental na leitura dos seus filmes. A nossa essência, do ponto de vista ontológico, não é funcional mas o facto de que “nós não pensámos ainda” é o que faz pensar mais. Compete-nos cuidar do nosso ser e dos outros entes. No todo, estamos a falar do próprio Ser do cinema, estamos num plano ontológico, meditativo e não apenas de descrição de elementos ônticos, dos entes. Fizemos a passagem do ôntico – da descrição dos entes particulares, do que está disponível à mão, do que é utilitário – para o ontológico, para a natureza desses entes, do Homem em particular, faz parte da sua natureza a preocupação por si mesmo. Esta passagem acontece quando se questiona e esta questão é fundamental – é justamente isso que Cavell pretende ao citar este texto de Heidegger em concreto – não se trata de pensar os filmes como ilustração de ideias filosóficas mas como concretização de ideias filosóficas. Cavell refere Heidegger para que sigamos a questão principal deste texto: “o que é nos faz pensar?”. Neste aspecto, o percurso filosófico de Cavell encontra-se com o de Deleuze. Isto é, Cavell não cita Heidegger apenas para “aplicarmos” ou ilustramos a filosofia através dos filmes de Malick; ele vai além de uma leitura heideggeriana de Malick, uma leitura que transcende o próprio livro, The World Viewed, e entranha-se nos posteriores filmes de Malick. Pensando nas últimas linhas do livro de Cavell, há como que uma continuidade entre esse final e o último plano do filme que Malick faz a seguir, duas décadas depois, The Thin Red Line, em que um coco germina à beira-mar: “A world complete without me which is present to me is the world of my immortality. This is an importance of film – and a danger. It takes my life as my haunting of the world, either because I left it unloved (the Flying Dutchman) or because I left unfinished business (Hamlet). So there is reason for me to want the camera to deny the coherence of the world, its coherence as past: to deny that the world is complete without me. But there is equal reason to want it affirmed that the world is coherent without me. That is essential to what I want of immortality: nature’s survival of me. It will mean that the present judgment upon me is not yet the last.” (Cavell, 1979: 160).

 

Malick um cineasta Heideggeriano – III

 

Dado que uma análise mais detalhada relativamente às diferenças entre as duas filosofias da arte em Heidegger (Young, 2001) se afasta do objectivo deste ensaio, o que nos importará aqui será o pensamento de Heidegger do pós-guerra de Qu’appelle-t-on penser?. A questão “o que nos faz pensar?” está directamente ligada às questões desenvolvidas em Being and Time relativamente à relação entre o Dasein, o Ser do ente e os modos de nos relacionarmos com os entes. Tal como acontecera em Being and Time, também neste texto Martin Heidegger procura pensar o que tem permanecido escondido ou arredado do primeiro plano e, assim, procura desvelar a verdade a partir precisamente da denúncia do esquecimento e descuido habituais. Daí que, um dos seus objectivos, seja o de pensar o que normalmente fica esquecido e não-pensado. Heidegger começa por lançar o desafio afirmando que saberemos responder a esta questão, “a que é que chamamos pensar?”, se pensarmos, mas, quando tentamos responder, damo-nos conta que ainda não temos capacidades para o fazer. Uma coisa é sabermos o que é pensar – e, neste sentido pensar pode ser planear, calcular, solucionar, imaginar – outra coisa é sabermos o que nos faz pensar ou o que nos obriga a pensar. Se, para sermos capazes de pensar precisamos de aprender a pensar, aprenderemos a pensar dando atenção ao que nos faz pensar. Apenas quando atentamos nesta segunda questão é que nos damos conta de que não estamos preparados para responder de imediato a essa questão – ela dá que pensar, ela é problemática. E, esse problema faz pensar pois queremos obter uma resposta, uma solução. Unicamente através do pensamento lógico, científico ou tecnológico, não teremos capacidade para obter uma resposta à questão – precisamos ainda de aprender a pensar (Heidegger, 1973: 21-22). De igual modo, os poemas de Hölderlin ou de Rilke, referidos como paradigmas por Heidegger, exigem um outro tipo de pensamento. Mas que tipo de pensamento? Para Heidegger, a poesia (die Dichtung) não se opõe ao pensamento (denken) porque também a poesia pensa, à sua maneira: pensa a poesia, é poesia pensante. Heidegger, neste sentido, distingue o pensamento filosófico, discursivo e representativo, caracterizado pelo processo de raciocínio, do pensamento poético, directo e intuitivo, defendendo a superioridade deste último, caracterizado pelo poder de trazer à presença. Este pensamento poético não se limita, no entanto, à arte poética, ao poema escrito ele mesmo, mas engloba todos os trabalhos artísticos poiéticos – no mesmo sentido em que Cézanne pensa directamente ao pintar (Young, 2001: 151). Quando a poesia é elevada como na “poesia pensante” de Friedrich Hölderlin ou na “poesia autêntica” de Rainer Maria Rilke (Heidegger, 2002b: 313-315), ela pensa profundamente e pensa o mesmo que a filosofia mesmo não sendo, no entanto, idêntica a ela: “Le Dit qui est poésie et le Dit qui est pensée ne sont jamais identiques; mais ils sont parfois le même, savoir lorsque l’abîme entre poésie et pensée, nettement tranché, s’ouvre béant. Cela peut se produire quand la poésie est poésie sublime est quand la pensée est pensée profonde.” (Heidegger, 1973: 32). Se alguém poderá ser capaz de pensar, esse alguém será o Homem, o ente que se define não apenas como “animal racional”, mas como aquele que, na sua essência, tem a tarefa de pensar os entes. Isto é, segundo Heidegger, é o próprio Homem que está implicado na questão “o que nos faz pensar?” pois o que faz parte da sua essência é pensar os entes e relacionar-se com o Ser do ente: “La question ‘Qu’est-ce qui nous appelle à penser?’ nous a déjà introduit nous-mêmes dans ce qui est en question. Dans la question nous sommes, au sens strict du mot, mis en (la) question nous-mêmes.” (Heidegger, 1973 : 130). Ver, falar, construir e pensar são diferentes formas de nos relacionarmos, de um modo recíproco e não[1]indiferente, com o Ser do ente. “Nous désirons en vérité seulement Cela, qui de son côte nous désire nous-mêmes, c’est-à-dire nous dans notre être, en se révélant à notre être comme ce qui nous tient dans notre être” (Heidegger, 1973 : 21-22). Esta característica do interesse, do que não nos é indiferente, passa por re-ter o que nos tem, característica que marca esta relação de exterioridade do homem com o mundo, é fundamental na questão do pensar pois o que nos faz pensar é aquilo pelo qual temos um interesse, aquilo que nos diz respeito – o que re-temos guardado na memória, um “armazém do pensamento” (Heidegger, 1973: 22). Guardamos na memória tudo o que o que nos deu que pensar: o que é pensável. Ou seja, o pensamento da memória pensa o que já foi pensado. E, o que é que nos dá mais que pensar? Vimos que o facto de termos a possibilidade de pensar não significa que pensemos de facto: “L’homme peut penser, en ce sens qu’il en a la possibilité. Mais cette possibilité ne nous garantit encore pas que la chose est en notre pouvoir” (Heidegger, 1973: 21). Neste sentido se compreende que o mais urgente para se pensar é o próprio facto de não termos ainda começado a pensar. Ou seja, e paradoxalmente, o que dá mais que pensar é o facto de ainda não termos começado a pensar, de tal modo que o que dá mais que pensar é a impotência de pensar. Aqui, Deleuze aproximará Heidegger de Artaud (Deleuze 1985: 215) e Blanchot (Deleuze, 1985: 218). É a impotência do pensamento que dá que pensar: “Ce qui donne le plus à penser est que nous ne pensons pas encore” (Heidegger, 1973 : 22). Mas, como é que Heidegger pode afirmar que ainda não começámos a pensar? Heidegger faz esta afirmação num contexto histórico: para ele, a filosofia vive um tempo difícil, que esquece o que importa (“aquilo que nos faz pensar”), mas, a surgir esta questão, ela despontará no domínio filosófico no sentido em que é na filosofia que encontramos o movimento do pensamento, processo que não partilha com a ciência: “Les philosophes sont les penseurs. Ils s’appellent ainsi parce que c’est proprement dans la philosophie que se joue la pensée.” (Heidegger, 1973 : 23). Mas, se no semestre de Inverno (1951-52), Heidegger assinala a memória como o pensamento do que já foi pensado, no semestre de Verão (1952), o filósofo vai analisar mais detalhadamente a própria questão lançada no início das aulas: “o que é que nos faz pensar?”. Para isso, distingue quatro níveis de compreensão (Heidegger, 1973: 127-128) com o objectivo de indagar pelo apelo daquilo que nos faz pensar: em primeiro lugar, o que é que designamos com a palavra “pensar”; em segundo lugar, como é que aquilo que designamos “pensar” é entendido pela tradição filosófica como equivalente à Lógica; em terceiro lugar, quais os pré[1]requisitos para pensarmos com exactidão; e, por último, o que é que nos faz pensar? O que é interessante na segunda parte deste texto é que Heidegger consegue encaminhar a análise não para o “pensar” mas para o que é chamar ou nomear: o centro da questão “a que é que chamamos pensar?” está na noção de “chamar” enquanto acção de dar um nome a qualquer coisa, acto de nomear (Heidegger, 1973: 131). Essa é a forma do homem se relacionar de um modo não-indiferente às coisas: dando-lhes um nome. Mas para dizer o que é nomeado pela palavra “pensamento”, precisamos de recorre à história da filosofia e às origens da Lógica e à função de predicação: o que se diz de qualquer coisa. Além da impotência do pensamento, outra influência de Heidegger em Gilles Deleuze diz respeito à distinção entre filosofar e pensar: “Os filósofos são os pensadores. Chamam-se assim porque é precisamente na filosofia que se pensa”. Mas, um dos problemas nascidos no domínio da filosofia é a ilusão de que, por serem filósofos, pensam; o acto de filosofar não é condição suficiente para se pensar correctamente. Porque os filósofos que não levantam esta questão, que não questionam o que nos faz pensar, também não compreendem que isso que nos faz pensar tem estado desde sempre afastado de nós. Ainda não começámos a pensar, não porque isso dependa de nós, dependa de querermos aprender a pensar (é involuntário) mas principalmente porque o que é pensável tem estado de costas voltadas para nós, afasta[1]se de nós (Heidegger, 1973: 27). Tendo em conta as críticas à arte Ocidental moderna presentes em A origem da obra de arte com a afirmação da “morte da arte”, devemos evidenciar que o interesse de Deleuze por Heidegger não passou pelas suas considerações sobre a arte, muito menos pela questão de uma origem ou fundamento, mas sobre o que é pensar. Como é que o cinema nos faz pensar se nós não pensámos ainda? Deleuze não afirma que não pensámos ainda e, neste sentido, não é “puramente” heideggeriano, mas o que lhe vai interessar é a relação entre o pensamento e as imagens, entre o cérebro e o cinema; Deleuze fala inclusive de uma nova analítica da imagem (Deleuze, 1985: 319). O que a nova imagem do pensamento, enquanto força ou poder, vem mostrar é que a questão heideggeriana (“nós não começámos a pensar ainda”) conduz o pensamento para a sua origem, como começar a pensar, o que o faz pensar, e, aqui, a disciplina filosófica encontra-se com a cinematográfica. O que interessa a Deleuze é o questionamento que Heidegger faz da possibilidade abstracta que temos de pensar, o questionamento do pressuposto implícito da cogitatio natura universalis, ou seja, o pressuposto de que a boa vontade do pensador está aliada à boa natureza do pensamento enquanto exercício natural de uma faculdade (Deleuze, 2003b). Para Deleuze o que nos faz pensar é o “de fora” (dehors), não apenas porque as causas sejam exteriores ao pensamento (os objectos, o mundo) mas são o fora no sentido de impensável, ou seja, o pensamento está condicionado por aquilo que está fora do pensamento, pelo impensável, o não-filosófico. E qual a explicação para a escolha do cinema e não de outra arte? Porque a imagem cinematográfica resiste à imagem do pensamento: Deleuze afirma que tanto a palavra como a música são “actos de resistência” (Deleuze, 1985: 330-331). Neste sentido, Deleuze aproxima mais o pensamento filosófico do pensamento artístico (a noção de poético em Heidegger) que em Heidegger têm uma relação hierarquizada com a superioridade do pensamento poético que, por trazer à presença, por nomear, tem esse poder único permitido pela linguagem. Retomando o filme Rashomon, podemos aí encontrar uma metáfora de toda a arte cinematográfica como falsificadora. Filmado em três cenários distintos – os portões de Rashomon, a floresta e o tribunal –, o filme é construído através de quatro grandes flashbacks (do tribunal) inseridos, por sua vez, noutros flashbacks (da floresta) correspondentes a quatro testemunhos contraditórios e falsos – do assassino e ladrão, da mulher, do lenhador e do samurai morto. Precisamente uma das cenas do tribunal diz respeito ao testemunho do próprio samurai assassinado, testemunho através de uma vidente: há aqui uma imagem que subsiste como imagem do próprio poder falsificador do cinema, de um cinema como vontade e representação pura, isto é, não como testemunho de verdade mas como construção de mentiras. O “através de” é a função do dispositivo de cinema, uma função mediúnica que dá vida ao passado, ao que já não existe, assemelhando-se neste sentido a uma testemunha que mente mas que, à partida não seria de todo credível (no caso de Rashomon, parece-nos pura ficção que um tribunal considere válido o testemunho de alguém que morreu). Ou seja, tal como o cinema não é movido pela verdade, também nós não somos movidos pela verdade e, se procuramos a verdade, não é nem por uma propensão natural, nem por uma vontade clara mas porque somos obrigados ou constrangidos a isso. O Ser é sempre auto-desvelamento, ou seja, é equivalente ao pensamento – relação essencial entre ser e pensar, entre physis e logos. Começando com a questão de como é que podemos compreender o ser, ou seja, como é que as coisas se tornam inteligíveis, é uma forma de começarmos em nós próprios: é preciso que primeiro nos conheçamos como Dasein, como seres lançados no mundo com vivências muito concretas, nível ôntico da nossa existência quotidiana. Mas, para Heidegger, há um outro nível de análise, o nível ontológico, que revela a estrutura da existência humana, desvela o que normalmente permanece escondido, explicando, por sua vez, o nível ôntico: trata-se de um conhecimento primordial. Mas, Deleuze defende que há uma compreensão pré-ontológica e subjectiva, implícita, e, portanto, dogmática (Deleuze, 2003b: 248). Heidegger, de um modo muito semelhante ao que Hitchcock tinha feito no cinema, provoca a crise do começo do pensamento mas não se liberta dos pressupostos subjectivos da imagem dogmática. Deste modo, importa salientar, da influência de Heidegger em Deleuze, esta ideia de que o pensamento não nos é natural mas antes uma contrariedade, isto é, naturalmente não queremos pensar mas pensar (na distinção feita por Deleuze com o acto de reconhecer algo ou alguém) apenas acontece de um modo inquietante e forçado. Se o pensamento é estimulado por aquilo que parece mais insignificante, o acto de pensar apenas tem início de um modo involuntário: “L’idée que toute pensée est une agression, vient sous la contrainte d’un signe, qu’on ne pense que contraint et forcé. Et que, des lors, la pensée n’est plus menée par un moi volontaire, mais par des forces involontaires.” (Deleuze, 2002 : 193.) No entanto, é essa inércia cognitiva que nos faz pensar mais.

 

Malick um cineasta Heideggeriano – Conclusão:

 

Deste modo, importa também seguir a distinção entre o plano ôntico dos entes e o plano ontológico do Ser dos entes – os dois planos são dois lugares distintos, como na cena da entrada na ilha – e a luta contra o cepticismo que, no ponto de vista de Cavell, poderá estar na passagem do primeiro para o segundo através do cinema: isto é, o cinema presentifica um mundo no qual estamos ausentes (Cavell, 1979: 23). Cinema e Natureza partilham esta capacidade de criar um mundo-imagem que evoca o aparecer dos entes, em que aquilo que se mostra remete para a sua natureza – o ôntico remete para ontológico. Cavell defende que os géneros populares como a comédia ou a ficção-científica, cuja principal intenção é entreter os espectadores e não “reflectir” sobre questões filosóficas, podem ser um veículo de ideias e questões filosóficas. Neste caso, The Thin Red Line, por exemplo, é um filme de guerra que vai muito além do convencional filme de heroísmo, de camaradagem, etc. A voz off neste filme vai, de algum modo, reflectindo não só sobre os temas (heideggerianos), mas também sobre o género cinematográfico, o que é que esperamos de um filme de guerra. Recuperando a questão dos géneros mais populares como géneros filosóficos, podemos afirmar que não são filosóficos pela formação do realizador ou argumentista, nem por ilustrarem algumas ideias filosóficas (como por exemplo, “ser-no-mundo” e “ser-para-a-morte”). São filosóficos por usarem o próprio meio cinematográfico para provocar o pensamento. O próprio meio de expressão, enquanto poético, é que é heideggeriano – não apenas os temas ilustrados, os diálogos, mas o meio de expressão: o cinema é uma meditação poética e não representativa. Pensamos com o cinema e não sobre o cinema. Deste modo, o carácter poético das imagens cinematográficas é que nos faz pensar e isto é a origem de toda a filosofia no sentido heideggeriano: o que é que nos faz pensar? Trata-se, no fundo, de fazer uma leitura do cinema como filosofia. Segundo Simon Critchley, não precisamos sequer de conhecer a filosofia de Heidegger para compreender que é poesia cinematográfica, como uma revelação do mundo através da imagem, som e palavra.

Bibliografia:

CAVELL, Stanley (1979) – The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Enlarged edition, Cambridge, Harvard University Press, ISBN 0-674-96196-X, 255 pp. CRITCHLEY, Simon – “Calm: On Terrence Malick’s The Thin Red Line”: READ, Rupert; GOODENOUGH, Jerry, ed., Film as Philosophy: Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell. London, Palgrave Macmillan, 2005, 133-148, ISBN 978-1-4039-9795-1 DELEUZE, Gilles (1985) – Cinéma 2 : L’image-temps, Paris, Les éditions de Minuit, ISBN 2-7073-1047-6, 379 pp. DELEUZE, Gilles (2002) – L’Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, (édité par David Lapoujade), Paris, Les éditions de Minuit, ISBN 2-7073-1761-6, 414 pp. DELEUZE, Gilles (2003) – Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, (édité par David Lapoujade), Paris, Les éditions de Minuit, ISBN 2-7073-1834-5, 379 pp. DELEUZE, Gilles (2003b) – Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, (11ª ed.), ISBN 2-13-045516-6, 409 pp. HEIDEGGER, Martin (1962) – Being and Time, Oxford, Blackwell, ISBN 0-631-19770-2, 589 pp. HEIDEGGER, Martin (1971) – On the Way to Language, New York, Harper One, ISBN 0-06-063859-1, 200 pp. HEIDEGGER, Martin (1973) – Qu’appelle-t-on penser?, Paris, PUF, ISBN 2-1305-59522, 262 pp. HEIDEGGER, Martin, – “A origem da obra de arte”: Heidegger, Martin – Caminhos de Floresta, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002, 7-94, ISBN 972-31-0944-1 HEIDEGGER, Martin – “Para quê poetas?”: Heidegger, Martin – Caminhos de Floresta, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002b, 309-367, ISBN 972-31-0944-1 PATTERSON, Hannah (ed.) (2003) – The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America, London, Wallflower Press, ISBN 978-1905674268, 224 pp. SINNERBRINK Robert – “A Heideggerian Cinema?: On Terrence Malick’s The Thin Red Line” in Film[1]Philosophy, v.10, n.3, December 2006. < http://www.film-philosophy.com/2006v10n3/sinnerbrink.pdf> (acedido em 01/02/2011). TESSON, Charles (2007) – Akira Kurosawa, Paris, Cahiers du Cinéma/Público, 95 pp. YOUNG, Julian (2001) – Heidegger’s Philosophy of Art, 2nd edition, Cambridge, Cambridge University Press, ISBN 978-0521791762, 193 pp. Filmografia Badlands (1973), Dir. Terrence Malick, USA. Days of Heaven (1978), Dir. Terrence Malick, USA. The Thin Red Line (1998), Dir. Terrence Malick, USA. The New World (2005), Dir. Terrence Malick, USA. The Tree of Life (2011), Dir. Terrence MAlick, USA. Rashomon (1950), Dir. Akira Kurosawa, Japan.